論楊德昌《麻將》中都市空間意象
論楊德昌《麻將》中都市空間意象
2011年06月24日初稿
一、前言
試圖從文本畫面空間為觀察，主要依據空間、人物兩者交叉比較詮釋意象。參考皮耶˙布迪厄（Pierre Bourdieu 1930-2002）社會理論中對於象徵權力的解釋，並為之觀點切入文本都市空間加以詮釋，嘗試論述《麻將》中都市空間中說話者的象徵性權力意象；本文也嘗試論述，空間中敘述的語言與旁白的整理，與文學敘事手法比較解釋《麻將》中獨特的電影語言。
台灣電影史中大致認為1982年，由國民黨黨營事業「中央電影公司」策劃《光陰的故事》為台灣新電影開端。七○年代鄉土文論戰後，除了一貫的台灣寫實主義風格外，進入了多元文類的世代，更出現後殖民與後現代的文學史定義說。但就1982年到1986年之間產出了許多題材具有本土性觀照現實的電影，而楊德昌從《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）、《恐怖份子》（1986）、《牯嶺街少年殺人事件》（1991）、《獨立時代》（1994）、《麻將》（1996）到《一一》（2000）許多關注城市主題的文本。楊德昌早期電影中的本土台灣現代寫實濃厚，且包含國族認同思考；於此，不多討論。《牯》片後本土寫實風格逐漸滲入更多針對台灣社會商業化的思考批判及觀察；到了《一一》恰似總結台灣新電影中日常美學的態度，一切將回到最簡單的「每日重複的生活。」而所謂每日重複的生活隱含一種「重生」的意涵：《獨立時代》琪琪和小明在電梯中理性討論後的分手，小明不到五秒的又再次按了開門鈕看見電梯外的琪琪，兩人再次相擁、《麻將》馬特拉決定離開男友馬可仕後，在街上與離開四人團體的倫倫相擁與《一一》中婆婆看似無病一樣的撫慰著婷婷，讓婷婷安然入睡。婆婆的死亡也讓NJ家重新回到生活。
《獨立時代》中許多戲謔的幽默，筆者想起伍迪˙艾倫（Woody Allen 1935—）《曼哈頓》（1979）城市摩登男女的幽默。《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《恐怖份子》、《獨立時代》、《麻將》和《一一》：城市裡的豪宅、餐廳、辦公室、車內和電梯；無論情感、家庭或友誼，都必須面臨一些二分法或是逢場作戲。
其中筆者所選《麻將》文本將都市空間更明顯商品化，人與人之間關係剩下「利益夥伴」的層次，文本中典型人物所處空間地方，也隱喻烘托出城市男女間的疏離與資本主義下對於利益的盲從追求甚至規格化了生活空間。從作者創作歷程中觀察，其對台灣觀察聚焦在台北城市，《麻將》即對城市主題再現——說教[1]。
在此引用文學理論中《批評的概念》篇章〈文學研究中的現實主義概念〉中提出寫實主義的四種標準：
1.客觀再現：文獻中考據究歷史紀錄[2]。
2.再現——說教：
原來的定義即「當代現實的客觀再現」中，就蘊含或者隱藏著說教。從理論上講，現實地完全再現會排斥任何種類的社會目的或宣傳。顯然，現實主義理論上的困難即在其矛盾恰好就在這一點上。……，轉而描寫當代社會現實這種變化本身就蘊含著一種教訓，寓於人類同情、社會改良主義和批評之中，並且常常表現為對社會的反抗與憎惡。」[3]
3.典型。
4.客觀性：……即不相信主觀主義，不相信浪漫主義對於自我做出的極高讚揚。（頁237。）以上對於寫實主義概念引用的解釋。而與台灣寫實主義不同之處，對當代社會問題突顯並批判、無強烈之反帝、反封建之意識形態。文本內在精神有著對帝國主義強烈的批判。
筆者於第三節中，歸納以下：典型人物的功能敘述語言、旁白輔助敘述的手法、人物的語言腔調、事件發生的固定性敘述與主題性敘述語言「沒人知道自己要做什麼」的不停反覆呈現。都表現獨特的文學敘事手法，與文本空間的詮釋讓《麻將》反映台灣現代化後嚴重的社會問題。筆者認為即便進入了九○年代，楊德昌還是用其獨具的電影眼，寫實的呈現台灣社會內部的問題；更說，作者其與台灣寫實主義的反映社會問題有相同之處。
在林文淇〈《麻將》——楊德昌的不忍與天真〉[4]評論《麻將》裡一反先前影片中所維持的布雷希特戲劇式的疏離，改採類似希臘悲劇式的劇情發展。（頁98）英雄自信經歷挫折後重新省視自我；論述文本中台北都市的資本遊戲的空虛、勾心鬥角後人物對於悲劇的再現與體悟。其中對台北商業化型態批判對本文是另一種思考。林文淇〈九０年代台灣都市電影中的歷史、空間與家／國〉[5]小節——台北的異質空間與台北都市空間的後現代朦朧性中，從都市的歷史角度思考跨到空間思考。引用傅科（Michel Foucault 1926－1984）異質空間的觀點，都市為各種相互競爭甚至對立文化再現的總和。提及都市後現代性中提及更多關乎俯視城市空間中的複雜與異質性，鳥瞰鏡頭呈現都市與個人一種完全的疏離。此篇論述中將都市從三方向思考台灣主體。給筆者更深的思考。李秀娟〈誰知道自己要的是什麼？：楊德昌電影中的後設【新】臺北〉[6]此篇試圖討論楊德昌都市電影中人物掙扎於「舊」與追求「新」的現實困境。另外，論述電影美學的畫面與剪接技巧連結台北的「新」。本篇中對於批判城市虛幻與現實的討論，甚有參考價值。
由五十三位影評人、導演、作家、學者聯合簽署的「民國七十六年台灣電影宣言」[7]後可說是新電影的結束。而作者於1996年作品《麻將》和2000年作品《一一》兩部世紀末關乎台灣社會的電影，商業市場選擇下值得再思考電影對於作者及台灣土地的價值。
文本概述：台北市為國際城市舞臺來發展的故事，作者展現對當代台灣社會的反思。經過字卡簡單表述，進入當時社會背景。由年輕人牽引出不同家庭的問題，理想淪喪、價值崩毀，這個城市終究是如新完工的捷運，得拖著殘破的軀殼，啟動上路。文本利用四個叛逆青年組成「犯罪四人幫」騙財騙色的情節，呈現出以金錢利益掛帥的臺北社會荒謬可笑的一面，批判性強烈。劇情描述富商之子——紅魚（唐從聖 飾）與父親（張國柱 飾）不合，遂跟年輕朋友香港（張震 飾）、牙膏（王啟贊 飾）和倫倫（柯宇綸 飾）組成斂財騙色的四人幫，在酒吧中碰到從法國來台找尋男友的少女馬特拉，想將她進行詐財騙色。此時，張國柱正因經管連鎖幼稚園生意失敗，被黑社會分子逼債，倫倫與馬特拉被誤捉成為綁架對象後，一切隨紅魚父親的死亡開始一連串瓦解。作者對台北這都市與人有相當深入的刻劃。[8]
二、都市空間意象分析
對於象徵性權力布迪厄從語言互動中有一套方法論與邏輯運行；但對於空間中並未有更多論述，跨至電影文本尚無資料。筆者將電影文本的畫面，擬設為一個空間做為論述基礎。
任何人都不應該忘記，最好的溝通關係，也就是語言交換活動，其本身同樣也是象徵性權力的關係；說話者之間的權力關係或者跟他們相關的群體之間的權利關係，就是在這種語言交換活動中的現實的。[9]
筆者透過說話者與文本空間交叉論述。布迪厄認為整個社會就是一種通過語言而進行象徵性交換的市場，簡單的說社會就一個語言交換的市場。並非簡單的溝通與語言交換，更是說話者之間權力關係的相互競爭、比較與協調。人與人間的語言交換就像商品一樣，有一種類似商品交易的關係在語言的象徵。作者在某些畫面鏡頭的調度與空間規劃上，更透過說話者間的語言交換產生——疏離感、說教意象、商品化與權力表現等……。
筆者將空間整理為下表：
象徵意象
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意象空間
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疏離感
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四人犯罪集團公寓、紅魚家（豪宅）
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說教意象
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車內（倫倫車、安其拉車、馬可仕車）
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商品化意象
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HardRock餐廳、美式餐廳
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權力展現
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旅館、髮廊、愛利森家、安其拉家
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重生意象
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紅魚父親藏身所、倫倫回家、相擁街景
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（表1.）
《麻將》、《獨立時代》與《一一》保有作者幾個慣有鏡頭，車內、房間、辦公室、電梯和豪宅。但《麻將》更直接的表現對於台灣社會幾個亟需注意的問題。其中空間的疏離感在文本中「四人犯罪集團公寓」與「紅魚家的豪宅」有最顯著的意象。公寓本身具有現代生活的疏離感，而四人詐騙集團在紅魚的主導下看似團結，實際上與公寓一間一間的房間一般，當門關上一格一格的封閉，彼此之間如規格化的公寓房間，制式重複的一步步每個詐騙步驟。紅魚家的豪宅象徵其與親子關係的疏離，大房子卻無法容納全家人居住，紅魚對家人抱持著商品化的態度，追究原因是父親行為導致其對人性信任的匱乏。為求躲債下生存，疏離也成為紅魚對家人的一種保護。過度追求利益的英雄，踏入自己家同時就轉變為規格的語言；和家人展開交易。
車內「說教意象」成為作者文本中寫實重要的環節，說教者象徵一種英雄式的象徵權力——紅魚、香港、馬可仕——紅魚坐在倫倫的小發財車內，不停的與其建構他所認識社會的樣貌，指示該如何翻譯、安其拉開著小跑車戴香港下班，香港拋下愛麗森後用往常的誘騙方式與安其拉上床，但在車內卻是安其拉對香港說教，訴說其女人經驗、馬可仕將馬特拉從警局帶出後，在車內看著都市街頭不停的對馬特拉說教，鏡頭俯視夜市街頭有多少等著他攫取；紅魚父親在文本中象徵標的英雄人物，陳富豪的殉情，英雄的落敗——說教的破滅與受反抗——倫倫從欺騙紅魚將馬特拉帶到他房間，最後離開四人詐騙集團回到家，始終自己握著方向盤，追尋自我「到底想做什麼」、香港卻因為動了感情的原因沮喪不已，反倒被女人欺騙；女性自主的反抗、馬可仕象徵帝國，最終卻失去了最至親的骨肉。不停的在車內空間中，說話者運用象徵性權力的語言試圖與他者交換所需，最終卻落敗。典型人物的說教在文本中不只停留在車內，筆者將車內這恰似親密的位置，為指標論述。
餐廳、辦公室與外國女性——商品化意象之外還有許多翻譯的隱喻（法國馬特拉捷運公司），文本中多國語言英國、中國、台灣與香港表現出都市的雜揉與混亂。文本中紅魚成為重複的商業化自我與他者，「誰知道自己要的是什麼？」成為餐廳空間中的語言表述，象徵其彼此間的交易與權力碰撞。作者安排了兩場在餐廳中商議的鏡頭（1）四人商討工作分配如何繼續進行計畫 （2）與外國仲介商討馬特拉這個商品。另外雖然短短一個鏡頭，馬可仕外來設計辦公室內商討的一切語言，都關乎資本主義中重要的資本掌握。整部文本的重要概念即是都市中人之間的利益關係，作者透過吃飯這樣的日常畫面，在吃下肚的談話間隱喻著併吞彼此。
「人都等著別人告訴他下一步。」成為權力延伸空間的重要語言，紅魚為馬特拉付清酒店費用，試圖進入其生活空間、髮廊中持續詐欺JAY與誘騙小活佛見面。愛利森家與安其拉家可為權力延伸的對比；作者安排下愛麗森與安其拉成為香港象徵性權力延伸的比較，也是性別問題的浮現。
而最後紅魚停止交易：邱董在其送給安其拉的房屋中與紅魚爭吵哀求，重複規格化的詐欺計畫，不停的自圓其說。紅魚暴力的將邱董射殺，咒罵著一切說教，這時房屋內閃爍著霓虹似的紅綠光線，詭異空間隱喻交通號誌的社會秩序，當資本秩序（陳富豪死去）瓦解後一切利益建築的人性將崩壞。
作者始終對人抱持著愛。重生意象——陳富豪藏身所、倫倫回家、相擁街景——陳富豪殉情，「不能見見我兒子嗎？」彷彿英雄人物歷經挫折的悔改、倫倫除翻譯外不清楚自己人生之後目標，但不再進入詐欺集團後達到悔改。作者最後透過，倫倫與馬特拉似情人的相擁在街頭開放性空間，美好的營造出重生的希望。
作者透過這些空間意象抓出人物對於利益的追逐，也因為利益崩壞在那詭異的霓虹燈閃爍下，最後透過相擁美好回歸都市街景。象徵在文本中直接式的告訴閱聽眾，表達了作者的說教；筆者透過作者拍攝都市畫面所調度的空間試圖去分析其意象，與作者隱含之意。
三、空間中的敘事語言
文學中的敘述和電影語言的比較，實無系統的研究方法，在此筆者參考簡政珍著《電影閱讀美學》中〈敘述和旁白〉和盧卡奇（Georg Lukacs）《小說理論》中篇章〈小說的內部形式〉為參考。
鏡頭敘述和文字旁白兩相辯證。一方面，文字可以補足映像，有益於觀眾的了解；另一方面，文字和映像相左，增加歧異。[10]鏡頭和文字的相輔，電影步調上更為緩和，旁白緩慢敘述搭配街景的空間，文本的語言和空間的敘述手法表現突出；文本中的最後街景與旁白亦運用此敘事手法——第一人稱馬可仕的旁白在車內空間，講述台灣的歷史脈絡與外來殖民者的角度，進一步的補述了文本對商業化與帝國主義的想法。文本空間上，連接台北街道和夜市繁華的人聲。語言敘述與畫面的剪接，將車內的兩位外來者和台灣區隔；結束旁白，敘述與畫面依舊第一人稱馬可仕的車內視角，停在夜市中。但最後象徵金錢的馬特拉離開那樣的空間，作者將擁抱的意象作為其對台灣的面臨問題的解決方法。
小說的外部形式基本上是傳記體的。[11]文本中紅魚說話者的語言敘事意象，非一般電影語言中的，期望容易讓閱聽眾觀看與聆聽。小說也是一個永遠不能完全捕獲生活的概念系統，另一方面是一個永遠不能達到完整的生活複合體，因為完整是一種內在的空想。[12]紅魚的敘述語言，在文本中表現了從父權傳承中看見的一種完整的人生態度與台灣社會中隱含人性異化問題。筆者將紅魚與父親和邱叔叔見面的兩個空間與敘述語言模式比較：
第一個空間：陳富豪與紅魚的敘述模式。
第二個空間：邱叔叔與紅魚的敘述模式。
敘述模式上為文學上互文性[13]的產生，第一空間上，紅魚為敘事者對象為父權，不停的對其批判、咒罵、諷刺、碎碎念、嘲笑……，語言中不停的解釋主題，父權所教導他的「沒人知道自己想幹嘛」，節奏上快速不易觀眾閱聽更隱含了對台灣社會種種現象的不滿。語言用詞上，直接納入了眷村黑話，隱射性的將作者注意的人群帶入。
第二空間中，邱叔叔為敘述者對象是紅魚——紅魚因喪父，典型角色出現轉變，從本來的敘事者變為父親的敘事者。紅魚喪父的創傷，造成精神層面的改變，但在語言上文本中明顯保持著快速、批判、強硬的語調；而邱叔叔的角色轉為第一空間中紅魚的敘事模式。第二空間對話中，兩方對賺錢並未有過多交集，邱叔叔提及「跟父親一樣」後，產生了作者的獨特電影語言——說教。空間文本中，此時房間內出現紅與綠的燈光——紅魚對邱叔叔的控訴，實隱喻對自我（紅魚）的批判，敘事角度上實則為——紅魚的自我對話。鏡頭敘述上，將觀眾帶到第三人稱角度視角的畫面。將邱叔叔槍殺後，長鏡頭結束這個段落。作者巧妙的將小說抽象敘述，將典型人物的自我批判，互文技巧的精闢讓其獨特的電影語言中看見文學語言的影子。
吾人且問，何謂電影語言？又何謂文學語言？尚且筆者收羅文獻於研究方法上重新定義與解釋，現階段尚且耽擱。
以下筆者簡單整理幾點文本中敘事語言的特色：
敘事語言
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文本中實踐
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文本中典型人物的敘述
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紅魚的敘述者角色轉變、倫倫翻譯者呈現的城市語言多元性與象徵新的世代、馬特拉外來者敘事角度，象徵追求的理想。
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旁白輔助敘述的手法
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參考前述。
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人物的語言腔調
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小活佛的日常語言與傑的文藝腔；台語對國語。
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事件發生的固定敘述
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回到文本中的發生詐欺事件的敘述模式，都出現說教的說服式對話。紅魚對倫倫、香港對安利森等等。
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主題性敘述語言
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「沒人知道自己要做什麼，都在等著別人告訴他。」反覆敘述：文本中作者辯證，一個簡單富有哲學性的問題。
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語言的翻譯與諷刺
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作者的電影語言中翻譯與諷刺是不停出現於其他作品中。文學中諷刺的語言與隱射性詞語，作者也帶入表現了其對台灣都市觀察的。第明的引用、諧音的諷刺、引經據典的台詞等等。
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歸納簡單的六項，可更深入探討：完全討論文本中的敘述結構、電影語言的文學探討、解構人物的敘述模式或事件發生的模式。但就研究方法上明顯無一種方法，跨領域文學與電影中語言的比較，媒介不同文本比較上有一定難度，也侷限了論述基礎。因此，敘述者角色、敘述模式、敘述語言等等……，本文中敘述語言和空間交叉論述，就顯缺乏一種系統系的研究方法。
四、結論
台灣文學進入20世紀九○年代後，出現多元化文學類型；一再反映曾經的歷史兼容他者的獨特性格。但筆者認為七○年代的台灣寫實主義風格，文學熱度上雖無法相較現階段（西元2011）的後現代、後殖民、女性主義與同性戀議題等等，但觀察社會與提出問題台灣寫實主義的態度無關乎種族、國族與認同，是對這片祖祖輩輩繁衍不息的土地上，人們最初的夢想，有熟悉的地景和關愛的人，有已經化為記憶路標的歷史事件和捍衛自我的盾牌。祖國不是國旗，國歌，或關於偶像英雄的無可非議的演講，而是我們記憶中的地方和人們，他們把記憶染上憂鬱的色調，不管我們身在何處都有溫馨的感覺——有一個家可以回歸。[14]以上參考訪談巴爾加斯˙尤薩（Jorge Mario Pedro Vargas Llosa，1936－）。
都市特定空間中人的互動、協調與交換，就是人際關係的嚴重商業化。從每個特定空間中的人與人溝通關係看見商品化的疏離與語言的象徵性權力交換。文本中每個人物在他者眼中莫不變成金錢與慾望的符號。在紅魚家的豪宅，紅魚與母親的對話，完全冷酷疏離情感的表達；家這樣的空間承載不再是家人，「合夥人」的比喻似乎比較適合那樣的空間。《麻將》將都市面臨的問題過於資本主義化的貪婪、跨國色情交易、親子問題、詐欺犯罪與全球化下在地人的認同問題。全球化的情形，似乎隱喻台灣將來面臨的問題。
文學與電影的比較中，楊德昌的《麻將》電影語言敘述者的轉化，與小說中典型人物的轉化技巧有著相同之處。第三節中空間的敘事語言，運用了文學理論中敘事學角度嘗試進入電影文本分析，透過電影典型人物、事件和空間比較，期望達到解析出作者其電影語言獨特性。
藉由歸納出的六項也重新檢視了，跨媒介電影與文學研究方法上筆者的不足，再次顯示跨領域研究的研究方法發展性匱乏。
最後，筆者認為「重生意象」在作者系列文本隱含對台灣的期望，《一一》中NJ對臥病不醒的婆婆說，「……都會覺得說好不容易睡著了，幹嘛又要把我弄醒，然後再去面對那些煩惱，一次又一次。如果妳是我，妳會希望再醒來嗎？」一日一日繼續複製昨日生活，當明白昨日死去無法解決所有，那「重生」便是《麻將》中馬特拉走出馬可仕的汽車與倫倫回到自己的家。
文本中的車內空間，成為說教中最簡單支持大眾美好的象徵，國族問題、社會問題、商業時代轉移的無法適應、後現代各種角度的個人主義膨脹的混雜……，用說教的方式，表現權力給他者告訴他者該做什麼。文本中最後倫倫與馬特拉在街上相擁，俯視街景的意象表現出作者對台灣的期待。但，電影票房數字似乎還有待閱聽人謹慎。
參考資料
書籍：
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期刊：
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[1]引自Rene Wellek著，張金言譯《批評的概念》（大陸：中國美術學院出版社，1999），頁233。原來的定義即「當代現實的客觀再現」中，就蘊含或者隱藏著說教。從理論上講，現實地完全再現會排斥任何種類的社會目的或宣傳。顯然，現實主義理論上的困難即在其矛盾恰好就在這一點上。……，轉而描寫當代社會現實這種變化本身就蘊含著一種教訓，寓於人類同情、社會改良主義和批評之中，並且常常表現為對社會的反抗與憎惡。
[2] Rene Wellek著，張金言譯《批評的概念》（大陸：中國美術學院出版社，1999）。
[3] Rene Wellek著，張金言譯《批評的概念》，1999），頁233。
[4]林文淇，〈《麻將》——楊德昌的不忍與天真〉，《影響電影雜誌》80（1996），頁97-99。
[5]林文淇，〈九０年代台灣都市電影中的歷史、空間與家／國〉，《中外文學》27:5（1998），頁99-119。
[6]李秀娟，〈誰知道自己要的是什麼？：楊德昌電影中的後設【新】臺北〉，《中外文學》87（2004），39-61。
[7]吳其諺，《低度開發的回憶》（台北：唐山出版社，1993），頁8。
[8]參考http://www.atmovies.com.tw/home/（20110420）
[9]高宣揚，《同濟˙法蘭西文化叢書——布迪厄社會理論》（上海：同濟大學出版社，2004），頁166。
[10]簡政珍著，《電影閱讀美學》（台北：書林，2004），頁103。
[11]Georg Lukacs著，楊橫達譯，《小說理論》（台北：唐山，1997），頁49。
[12]Georg Lukacs著，楊橫達譯，《小說理論》（台北：唐山，1997），頁49。
[13] 互文性一詞在《牛津英語大詞典》中被解釋為：The relationship between literary texts, the face or an instance of relating or alluding to other texts.也有人譯成「文本間性」或「交互指涉」，是在西方結構主義和後結構主義思想中產生出一種文本的理論，互文性一詞的誕生，是由法國女性主義批評家、符號學家茱莉亞‧克里斯多娃（Julia Kristeva, 1941~）提出，在1966~1968年，克里斯多娃先後在《詞、對話、小說》（Le mot, le dialogue, le roman）、《封閉的文本》（texte clos）和《文本的結構化問題》這三篇論文中一書中首次使用了一個由她自己根據幾個最常用的法語詞綴和詞根拼合而成的新詞──intertextualité。克里斯多娃並且給予其定義：任何文本都是形形色色的引用的鑲嵌圖而形成的，所有的文本，無非是其他文本的吸收和變形。所以互文性指的便是某一特定文本與其他文本之間的相互作用，包含模仿、影響、暗合或引用等關係。
「互文性」給了文學討論中，對文本的另一種新的詮釋方法。依照「互文性」的概念出發，任何一個文本決不是獨自孤立存在，過去被寫成的文本，和現在正在創作的文本是相互關聯的。例如：假設有一本書描述一位穿著玻璃鞋的女孩，在午夜結束前趕忙著離開參加的舞會。這樣一個人物，很容易讓人聯想起著名的童話〈灰姑娘〉。這就是新、舊文本產生了「互文性」，我們根據過去讀過的〈灰姑娘〉童話故事的經驗，交織在現在新的文本中，因而讓新的故事裡產生了新的意涵。http://arts.edu.tw/art/web/group/discuss/index_2.jsp?GI=29&TI=412（20110622）
[14]參考：《印刻文學生活誌》，〈封面人物2010諾貝爾文學獎得主──巴爾加斯˙尤薩〉12＝88（2010.12），頁30。
